И нашим, и вашим)
А как же наш Беноццо? Заслуживает ли он звания декабриста умбрийской живописи? Не он ли занес моду на перспективу в Монтефалько?

У них (умбрийских живописцев) Джотто под боком был. По расчётам Ариала, что в предыдущем посте, от Монтефалько до Ассизи полдня пути. )
Пьеро делла Франческа опять же. У Перуджино и Ко был выбор, где перспективы набраться. )
Но, если так хочется, чтобы Беноццо чего-то занёс, пусть это будет мода на внешность Св. Бернардина!  Беноццо мог видет его ещё при жизни, и запечатлел на фресках в Монтефалько: лысый, с провалившимся ртом, остроносый, печальные глаза. Именно таким Бернардина изображали и Перуджино, и Пинтуриккио, и Меланцио.

Беноццо Гоццоли, Св. Бернардин Сиенский, 1450 г., Сан Франческа, Монтефалько

Джотто, как мне кажется, уже вышел из моды)

Понятно, что Беноццо был всего лишь рядовым солдатом тосканской гвардии, к которой можно отнести Пьеро делла Франческа, Беато Анжелико, Венециано, Филиппо Липпи и т.д. А в Монтефалько представителем раннего Возрождения кватроченто стал Беноццо Гоццоли. Он-он занес туда флорентийскую заразу, а Перуджино и Ко были позднее (когда эпидемия Ренессанса разразилась).

Так вам Беноццо Гоццоли в Монтефалько совсем не понравился?

Покартинно не сравнивала, но, кажется, Беноццо Гоццоли в Монтефалько некоторые свои картины из жизни Св. Франциска "списал" с Джотто?

Я же не спорю, что в Монтефалько из флорентийцев раннего Возрождения работал именно Бенноццо Гоццоли. Я только выводов из этого факта не делаю (таких, какие сделал Беренсон))
Мне кажется, дело не в том, кто мог быть источником заразы перспективой, а в реальных случаях заражения. У кого из умбрийских художников до Перуджино встречается перспектива?
Написала, и пошла проверить в Википедию. А там обнаружила следующее:

Мне понравился инопланетный облик Св. Бернардина. Но есть и явно неудачные фрески, с точки зрения перспективы в том числе.

Перуджино и Меланцио в Монтефалько мне понравились больше Беноццо Гоццоли. 

Чтобы напомнить сюжеты, размещу здесь описание картинок из буклета по Ассизи Ариала.

ИМХО, в этом сюжете Джотто рулит. Драматизм момента у него совпадает с действиями изображённых персонажей и определяется этими действиями.
Чего нет у Гоццоли.  Его Франциск какой-то неживой, похожий на ангелов таких, какими их рисовал Гоццоли.  Ещё заметила, что плащ епископа у Джотто с одного конца закономерно уменьшился, потому что другим концом епископ прикрыл им юношу. И вообще Джотто лучше справился, изображая это довольно сложное взаимодействие Франциска и прикрывающего его епископа. У Гоццоли епископ как-то нескромно приблизился к Франциску, почти прижался к нему. )
А перспективная глубина картины у Гоццоли лучше.

Аналогично с глубиной картины Гоццоли справился лучше. Но, если присмотреться к дорожке, вроде как уходящей вдаль, и к деревьям, вспоминается "Фальшивая перспектива" Хогарта. )
Большое дерево - почему оно такое большое, если растёт примерно на том же уровне, что и крошечные с другой стороны тропинки? )

Франциск лучше у Джотто, он подставил плечо под здание и поддерживает его, что соответствует сюжету. Франциск Гоццоли просто лезет на стенку.
А спящий папа лучше у Гоццоли, пожалуй, это самый забавный персонаж из всех гоццолиевых персонажей в Монтефалько. И вообще, судя по персонажам, Гоццоли чувством юмора (и другими чувствами) не отличался?
Перспектива и в этой сцене у Гоццоли лучше.

Лет пять назад про эту квартиру рассказывала нам лекторша из Пушкинского. Она вспоминала известное мнение о том, что "художник должен быть голодным" и возмущалась золотыми унитазами Сафронова, который мол говорит, что всё для людей (имея в виду, что строит не квартиру для себя, а свою будущую музей-квартиру)).
А что, Дали с д'Аннунцио можно, а Сафронову нельзя? 
А так да, - зараза Гоццоли в 21 веке, наконец, добралась и до Москвы.

Спасибо (вам с Ариалом), очень полезно.

Конечно, Джотто великий мастер, способный выразить главную идею очень убедительно (даже минимальными живописными средствами). Если обратиться к фрескам из Падуи, то трудно найти ему равного, рассматривая искусство вне стилей и эпох.

С другой стороны, Франциск Гоццоли обращен лицом к зрителю, он ищет поддержки не только у бога, но и у нас. Для кого он продавал свои товары? Происходит диалог со зрителем, которого Беноццо вовлекает в действие, как бы задавая вопрос: какое ваше отношение к поступку Франциска? По-моему, фронтальное решение тоже удачное. Франциск уже принял решение, а его земным адвокатом выступает епископ (который в том числе остановит отца). А мы становимся частью толпы, которая может осуждать и сочувствовать.

Посмотрите на увеличенный фрагмент с главными персонажами.

В изгнании демонов у Беноццо Франциск принимает более деятельное участие, а не тихо курит молится в сторонке. Что касается большого дерева, то плохо видно нижнюю часть его ствола, поэтому не судите строго художника.

Франциск у Гоццоли более реалистичный, а не подобный фэнтезийному атланту Джотто. Он не лезет на стену, а напрягается - и нет уверенности, что накренившуюся церковь удастся выправить, если вы ему не поможете А папа Иннокентий спит в прикольной позе, с занятной важной миной.

Да, у Беноццо эмоции не бьют ключом, но нельзя сказать, что они напрочь отсутствуют.
Посмотрите и другие фрески (ой, а не забежал ли я в офсайд?)
http://www.wga.hu/html/g/gozzoli/2montefa/index.html

Резюмирую: ремейк фрескового цикла из Ассизи у Беноццо Гоццоли получился (imho) удачный. Назавем его также трибьютом. Очевидно, что Беноццо относился с большим уважением к творчеству Джотто, но он не стал детально копировать шедевр из Ассизи, а привнес в живопись и собственное представление. И кино мы теперь можем посмотреть в двух версиях: 2D и 3D. Теперь ленивым монтефальковцам можно не совершать утомительные пробежки по утрам в Ассизи, а больше времени нежиться в постели и заботиться о виноградной лозе

Да, дизайнерам и декораторам Беноццо тоже придал импульс. Правда, в Монтефалько цветовая гамма очень сдержанная, приятная, умиротворяющая, не бьющая по глазам (как мне кажется), что соответствует сюжету о Святом Франциске. В общем, и мне пора перейти к просмотру снов Иннокентия

Вот и помогите ему с другого угла! Если не получится, то Иннокентия с его "телохранителями"-лентяями завалит! Или фиг с ними? Зато на нас упасть не должно - Франциск позаботился!

Спасибо, Марк, за здоровый прагматизм. У Беноццо перспектива художественная, а не научная. За кроной и облаком вполне могут прятаться свежие резервы небесной гвардии (на всякий случай )

Продолжу, наконец, про Сант-Иллюминату, сорри за торможение

Когда говорят про умбрийский стиль живописи, говорят про Перуджино. А когда говорят про Перуджино, упоминают про шаблонность и однообразие образов на его картинах.
Стиль Перуджино – это безмолвные персонажи: мадонны, святые и ангелы, застывшие в красивых балетных позах на фоне тихого умбрийского пейзажа. Персонажи эти мигрируют из одной картины в другую, почти не меняя внешность и позы. Это характерная черта позволяет легко отличить картины Перуджино и его последователей от представителей других школ, работавших в то же время. Вероятно, ученикам Перуджино нетрудно было освоить основные его штампы и закономерности, чтобы начать штамповать свои картины аналогичные тем, что рисовал учитель. По этой причине мне не нравятся произведения раннего Рафаэля, которые почти невозможно отличить от Перуджино. Рафаэль, впрочем, овладев азбукой Перуджино, сумел сказать своё слово в живописи. Но другие ученики Перуджино не сумели (или не захотели) эволюционировать. Сохраняя верность типажам, позам, сюжетам, пейзажным фонам, тем самым они определили тот стиль живописи, который можно назвать умбрийским или перуджиновским. *моё ИМХО

Поиском штампов Перуджино на картинах его учеников вы можете развлечь себя в музеях и церквях Умбрии. В том числе в Монтефалько в Сант-Иллюминате, разглядывая фрески Франческо Меланцио.
Хотя, интереснее, конечно, заметить различия, найти особенности, открыть какого-нибудь нового художника , или, по крайней мере, получить импульс для какого-нибудь живописного расследования.
Расследованием одного сюжета мы займёмся чуть позже, а сначала (наконец:) ) покажу свои фотографии фресок Франческо Меланцио из Сант-Иллюминаты.

Казнь Св. Екатерины Александрийской.

Как известно, Екатерина была принцессой, о чём свидетельствует корона, лежащая у её ног. А обломки колеса отсылают к пыткам, которым Екатерина подверглась по приказу императора Максимина. Колёс было два, первое должно было вращаться в одну сторону, второе – в другую, а девица – привязана посредине. Во время пытки с неба спустился ангел и разрушил колёса, обломки которых изобразил Меланцио. В конце концов, девушку обезглавили. Меланцио запечатлел сцену казни в присущем ему, и Перуджино, сдержанном стиле.
Мне кажется, Екатерина мало чем отличается от Марии в эпизоде «Рождества».

И позу палача Св. Екатерины Меланцио, вероятно, тоже позаимствовал у Перуджино

PERUGINO, Pietro
Combat of Love and Chastity (detail)
1505
Canvas
Musée du Louvre, Paris

Ну, и на этой картине Перуджино поищите источники образов Меланцио.
PERUGINO, Pietro
Moses's Journey into Egypt and the Circumcision of His Son Eliezer (detail)
c. 1482
Fresco
Cappella Sistina, Vatican

Итак, всё началось вот с этой картины Бенедетто Бонфильи «Поклонение волхвов».

Benedetto Bonfigli
An Adoration of the Magi (c. 1460)

Витторио Згарби, книгу которого (спасибо Ариалу) я сейчас читаю, назвал Бенедетто Бонфильи «первым мастером Умбрии». Первым не в смысле лидерства. Скорее, потому, что до Бонфильи (1420-1496 гг.) в Умбрии мастеров такого уровня не было. Так вот, картины этого художника я заметила и зафотографировала в музее Перуджи (ага, нарушила запрет на фото)) «Поклонение волхвов» привлекло внимание сценой подползания с лобызанием. Впрочем, в коленопреклонённой позе Каспара (видимо, это он) ничего удивительного нет. А вот лобызание волхвом ножки новорожденного Христа встречается не часто.

По пути: возможно, Бенедетто Бонфильи был именно тем "нераскрывшимся умбрийским талантом", которого  (по мнению Беренсона) "пробудил" Беноццо Гоццоли? А если не он, то кто? Хотя, гоццолиевых следов в «Поклонении» я не замечаю. Разве что множественные кротовые норки песчаные кучки, насыпанные на переднем и заднем планах?  У Гоццоли подобные кучки часто украшают пейзаж. Ну, хорошо, пусть Гоццоли пробудил Бонфильи так, что то наложил повсюду кучек.
А золотое небо и вообще обилие самоварного золота на картине напоминают картины мастеров из Сиены.

Там же, в музее Перуджи, находится «Поклонение волхвов» Перуджино, написанное 16-ю годами позднее, чем «Поклонение» Бонфильи. У Перуджино Каспар ноги Христу не целует, смотрит на него с улыбкой, и как бы чего-то говорит. Перспективно картина Перуджино более интересна, чем недозаражённого перспективой Бонфильи.  
И наполнена прохладным перуджиновским воздухом.

PERUGINO, Pietro
The Adoration of the Magi (detail)
c. 1476
Panel
Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia

Последней в ряду умбрийских «Поклонений волхвов» стала фреска Франческо Меланцио из Сант-Иллюминаты.
Каспар у Меланцио позицией больше похож на Бонфильи, чем на Перуджино. Но в отличие от Бонфильи, поцелуя мы не видим. Волхв держит пятку младенца перед своим носом и как бы раздумывает, приложиться к ней губами или не прикладываться.

То, что Перуджино и Меланцио «не целуют» пятку Христа, показалось мне положительным и даже прогрессивным. Наверное, можно считать, что на этих художниках подобострастное целование пяток закончилось (во всяком случае до тех пор, пока кто-то не докажет мне, что это не так).
Но мне захотелось разобраться, откуда пошло это живописное целование. Иными словами, кто же из художников первым «поцеловал» пятку Христа?

Итак, у нас есть три картины в следующей хронологии: 1460 г. Бонфильи, 1476 Перуджино, 1507 Меланцио.
Будем двигаться в обратную сторону, посмотрим более ранние картины на этот сюжет.

В 1423 году свою версию «Поклонения с целованием» представил Джентиле Фабриано.
Каспар у Фабриано своими усами щекочет пятку младенца Христа, а последний как бы пытается оттолкнуть старца и избавиться от его нежностей.
«Поклонение» Джентиле Фабриано написано в стиле интернациональной готики и напоминает работы сиенских художников. И ещё кое-кого напоминает… Того, кто в 1459-60 гг. подобную процессию написал на стенах одной флорентийской капеллы! Вам не кажется?

GENTILE DA FABRIANO
Adoration of the Magi
1423
Tempera on wood, 300 x 282 cm
Galleria degli Uffizi, Florence

Двигаемся дальше вглубь веков. Следующая картина в целовальном ряду: Бартоло ди Фреди – мастера сиенской школы, которая считалась отсталой по сравнению с флорентийской. Это заметно по условным образам «Поклонения», хотя мне нравится терракотовая собачка (у лошади под копытами) и терракотовый верблюд.

BARTOLO DI FREDI
The Adoration of the Magi
1385-88
Tempera on panel, 195 x 163 cm
Pinacoteca Nazionale, Siena

Следующий мастер «целовальник» - опять сиенец. Картина в плохом состоянии, но действия персонажей понятны. И небо по-сиенски золотое

DUCCIO di Buoninsegna
Adoration of the Magi (scene 3)
1308-11
Tempera on wood, 48 x 48 cm
Museo dell'Opera del Duomo, Siena

Итак, мы добрались до истоков Ренессанса, и тут самое время вспомнить Вайля, сказавшего, что «незыблемой монументальной печкой», от которой следует вести «танцы западного искусства» - является Джотто. Посмотрим, есть ли «целование» у Джотто?
А как же, у Джотто, как в Греции, есть всё.

GIOTTO di Bondone
No. 18 Scenes from the Life of Christ: 2. Adoration of the Magi
1304-06
Fresco, 200 x 185 cm
Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua

Длинноногие верблюдики у Джотто очень хороши, а Каспар упёрся носом в спелёнутого Христа.

Каспар упёрся носом в спелёнутого Христа, а мы упёрлись в «печку». Но, это не означает, что дальше дороги нет. На этот раз дорогу нам укажет Муратов, который говорил, что Джотто не у кого было учиться, кроме…

PISANO, Giovanni
Adoration of the Magi
1301
Marble, 84 x 102 cm
Sant'Andrea, Pistoia

PISANO, Nicola
Adoration of the Magi, relief from the pulpit
1265-68
Marble, 85 x 97 cm
Duomo, Siena

PISANO, Nicola
Adoration of the Magi
1260
Marble, 85 x 113 cm
Baptistry, Pisa

Любопытно, что в более ранней пизанской версии «Поклонения» Николо Пизано обошёлся без целования. А на сиенской кафедре Каспар тянется губами к ножке. Почему в Пизе волхвы такие чинные и благородные, а в Сиене согбенные и подобострастные?
Куда двигаться дальше в поисках истока волхвов-целовальников, я не знаю. Поэтому, буду считать, что первым "поцеловал" пятку у младенца Христа Николо Пизано. Он сделал это в Сиене, возможно, исходя из желания ортодоксальных сиенских заказчиков?

Кстати, по поводу имени волхва, целующего ногу младенца, если следовать описанию внешности и возраста волхвов, взятому из Википедии, выходит, что ногу младенцу целует Каспар. Он - старик, а Бальтазар - юноша, да ещё и негр.

Поменяла в своём рассказе Бальтазара на Каспара.

И чуть не забыла про Леонардо, добавлю картину сюда.
У Леонардо волхв целует не ногу Христа, а золотой "самовар", который принёс в дар младенцу. Тем не менее, подобострастия в сцене "Поклонения" у Леонардо хватает.

Leonardo da Vinci. Adoration of the Magi. 1481-1482. Oil on wood. Uffizi Gallery, Florence

Не будем забывать название нашего проекта.
Фреску в соборе San Marco писал Фра Анжелико (1441-1442), а Беноццо Гоццоли ему ассистировал, что, как полагают, особенно заметно, если вглядеться в позы и пропорции фигур в правой части фрески и лица этих персонажей.
Ножка младенца и рука волхва тянутся друг к другу и соприкоснутся в следующее мгновение. Напоминает взаимное стремление рук в Сикстинской капелле.