Да, я знаю, вчера общались с сыном.
А в Хевизе сегодня была летняя погода. Жарко, безоблачно. Мы даже позагорали на озере. Вода в озере тёплая, по ощущениям не меньше +25, а на мониторах пишут, что +28. Вчера тоже солнце пригревало. На солнце было жарко, но ветер дул очень свежий. Завтра рисуют снижение температуры и облачность, а суббота-воскресенье дождь и не более +10.
Прошу небеса сжалиться, дать нам хотя бы несколько погожих дней!
А так здесь всё цветёт, красиво. Вишня уже отцвела, и на деревьях есть зелёные ягоды. Виноград в полный лист и есть маленькие зелёные грозди. В Чехии и в Австрии виноградники почти голые, только-только листики пробиваются.

Виноградник на берегу озера Балатон. 1 мая 2019.

Дело в том, что в Вене два дворца Лихтенштейнов. Один на Банкгассе, второй - на Фюрстенгассе. Андрей Золотов стоит на фоне городского дворца на Банкгассе, который расположен рядом с императорским Хофбургом. И рассказывает про коллекцию Лихтенштейнов, якобы находящуюся там.
В то время как коллекция находится в загородном дворце Лихтенштейнов на Фюрстенгассе. До 2011 года коллекцию можно было там увидеть. Но, как пишет Википедия,  в 2011 г. ввиду относительно низкой посещаемости (не более 45 тысяч туристов в год) князь Лихтенштейна принял решение закрыть музей.
С тех пор для посещения дворца на Фюрстенгассе требуется предварительная договорённость с владельцами и очень приличные деньги - 520 Евро за посещение загородного дворца и 680 Евро за посещение городского. Конечно, эти суммы подъёмные только для групп.

Можно посчитать, о каких деньгах идёт речь. Для Вены цена музейного билета порядка 20 Евро - нормальное явление. Например, билет в Альбертину стоит 16 Евро. 45 тыс. умножаем на 20 Евро, получаем 900 000 Евро в год.
Почти миллион, однако! Хотя, наверное, для Лихтенштейнов это копейки. Они одну лишь "Джиневру Бенчи" американцам за 5 млн. долларов продали https://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_Джиневры_де_Бенчи

Завтра ожидаются новые музейные впечатления - Музей изобразительных искусств в Будапеште (венг. Szépművészeti Múzeum). Потом предстоит долгая дорога домой, вернёмся 9 мая.
Про Альбертину продолжу после возвращения.

Да, это было очень интересно, музей замечательный, хочется о нём тоже рассказать, но после того, как закончу про Альбертину.

С тех пор прошло 300 лет, и вот юбилейная выставка в Альбертине.  На выставке не было портретов вышеназванных мною Карла Эйсебиуса и Антона Флориана Лихтенштейнских.  Из княжеских я заметила лишь портрет князя Иосифа Венцеля I фон Лихтенштейн (годы жизни 1696-1772) кисти французского художника Риго Гиацинта (годы жизни 1659-1743).

Риго Гиацинт, Князь Иосиф Венцель I фон Лихтенштейн, 1741 г., коллекция Лихтенштейн

Я предполагаю, что 81-летний Риго Гиацинт написал лишь физиономию князя, а всё остальное – роскошные драпировки, интерьеры, балдахин, плащ и платье князя, брошенные на полу доспехи – создали художники его мастерской.
Объясню, почему.

Риго Гиацинт (настоящее имя Хасинто Риго-и-Рос) был модным французским художником каталонского происхождения, первым портретистом королей, правителей, аристократов, знатных дворян и богатых патрициев.
Вы наверняка видели в Лувре самую известную работу Гиацинта Риго – портрет Людовика IV «Короля Солнца».

Портрет Людовика XIV, Гиацинт Риго, 1701, Musée du Louvre, Париж

Портреты очень похожие, хотя и изображают разных людей. На обоих модель стоит на фоне архитектурного задника в виде помпезных колонн, окутанных тяжёлым бархатом, красными небесами нависающим над головами позирующих. Театральные позы, многослойные мантии и плащи, оборки, кружева… Конечно, всё это признаки эпохи барокко - пышного и богатого стиля жизни и всех видов искусства. Боже, сколько же в этих километрах тканей было тонн барочной пыли! Апчхи!
Но унификация приведённых портретов имеет не только барочное объяснение. Здесь есть ещё один секрет.

Годовая производительность мастерской Риго Гиацинта оценивается в 30-40 холстов в год. Такое количество работ просто невозможно было написать, не применяя артельный метод работы и разделение труда. Один художник мастерской писал цветы, другому наиболее удавались кружева, третьему доверяли плащи и мантии, был специалист по орденским лентам и т.д.  Примерно такое же разделение труда применялось в мастерской Рубенса. Разница только в том, что ученики, вышедшие из мастерской Рубенса, хорошо известны как самостоятельные художники. Имена же художников из ателье Риго Гиацинта лично мне почти не известны. 

А что же он сам, неужели только ставил свою подпись под картинами?      Нет, Риго писал физиономии заказчиков с натуры, а затем «мордочки» вставлялись в специально оставленное на полотне отверстие. По такому же принципу устроена тантамареска – стенд для фотографирования, когда вы вставляете своё лицо в отверстие и получаете ваше фото с фигурой Мэрилин Монро  или Арнольда Шварценеггера, кому как нравится.

Я почти уверена, что портреты Иосифа Венцеля I фон Лихтенштейна писались в мастерской  Риго Гиацинта именно «методом тантамарески» (назовём это явление так). Князь заказал два портрета: один – в рыцарских доспехах, второй - в платье и плаще с доспехами, валяющимися на полу. Сравните, заметно, что «мордочки» на обоих портретах одинаковые. 

Hyacinthe Rigaud, Portrait of Prince Joseph Wenzel I von Liechtenstein (1696–1772), 1740

Времена гиперболизированных гульфиков минули, но умиляют бирюзовые оборочки на доспехах.

Можно ли, глядя на подобный портрет, строить предположения о психологических или душевных особенностях портретируемого? Как это хочется делать, например, у портрета молодого человека кисти Франчабиджо? Про портреты мастерской Риго Гиацинта, я бы сказала – нет. Акцентируясь на внешнем блеске, глубинная психология модели уходит на задний план или вообще уходит... Какая-то халтура получается? Ну, в нашем современном понимании.
У художников из мастерской Рубенса, кажется, было не так. Но об этом немного позднее.

Скажу честно, я Рубенса не очень люблю. В музеях его почти всегда очень много. Много картин, картины большие, а на них большие, упитанные или мускулистые персонажи. И никогда не знаешь, что именно на картине написал сам Рубенс, или это его ученики. Учеников, кстати, я больше жалую, мне нравятся некоторые картины Ван Дейка и Йорданса. Но об этих чуть позже, а пока продолжу про Рубенса.

В коллекции Лихтенштейнов есть несколько картин, хорошо знакомых любителям искусства в репродукциях. Но в силу закрытости коллекции их мало кто видел в реальности. Такова «Венера перед зеркалом» Рубенса.
RUBENS, Peter Paul, Venus at a Mirror, 1615

Возможность увидеть эту картину в натуре мотивировала мой визит в Альбертину. Впечатления так себе, хотя всё ожидаемо.
Молодая красивая женщина (мне кажется, никто не будет с этим спорить?) сидит перед зеркалом, обернувшись спиной к зрителю. Рубенс, тем не менее, показал нам не только попу, но и лицо красавицы, поставив перед нею зеркало. Из одежды на Венере только серёжки, браслет и волосы. Совершенно роскошные, кстати, волосы! Чтобы лучше показать их, чернокожая служанка как бы наматывает золотые волосы Венеры на свою руку. От этого волосы светятся и играют тенями.
Кроме волос мне нравится цвет кожи Венеры. Кожа у неё тонкая, прохладная, цвета слоновой кости.

Эмоций на лице красавицы я не заметила, но у Рубенса так почти всегда. «Марс и Рея Сильвия» - редкий случай, когда на женском лице угадывается хотя бы испуг. А какие, например, эмоции у «Шубки»? Венера аналогично. Бесстрастное и не слишком одухотворённое лицо, профиль у неё даже тупенький.      А ейный сынок – переросток Купидон – вообще с лицом дауна. 

Любовался ли Рубенс своей моделью, когда писал её? Не думаю. Мне кажется, он использовал её обнажённое тело, чтобы продемонстрировать свой несомненный талант колориста. Потому и тела много, на худышке-то не развернёшься. 
Но в целом я спорить не буду – это одна из самых знаменитых и запоминающихся Венер в живописи.

Можно сказать, что Риго Гиацинт был в своём роде кутюрье от живописи. Про индустриализацию в живописи я ещё скажу немного на примере Рубенса. Любопытно, что Леонардо боролся за приближение художника к демиургу, и за отличие его от ремесленника. А художники вроде Рубенса, наоборот, приближали живопись к бизнесу (считай к ремеслу).

У Рубенса выходит, Марс метился на саму богиню Весту, а Рея подвернулась.

Да, мне тоже так кажется.

Пока на эту тему ничего найти не удалось. Можно поискать заказчиков того периода (это был период работы Рубенса в своём доме-мастерской в Антверпене). Но в то время у него было очень много заказчиков. Собственно, 1610-1622 годы - самые лучшие и самые плодовитые годы творческой артели художников мастерской Рубенса. В 1622 ушёл Ван Дейк и, соответственно, мастерская потеряла лучшего (после Рубенса) мастера.

Ага, я тоже глянула на их сайте https://www.palaisliechtenstein.com/en/ … ml?start=1
22 евро, места есть на июль, правда тур на немецком, но есть английский аудиогид.

Про книжки спасибо! Первую уже читаю.
А про Рубенса я в основном черпаю информацию из книги Лекуре. Суховато, но зато достоверно, без фантазий.

Фламандка в профиль - наверно, если судить по женщинам Рубенса. У Венеры в профиль типичное для Рубенса женское лицо. А почему итальянка в фас? Типа нос римский?   Она вам кого-то напоминает из итальянских портретов?

Читаю про Рубенса всё, что нахожу у себя на полках. Попалась книжка Игоря Долгополова "Мастера и шедевры". Про Рубенса есть два эссе "Питер Пауль Рубенс" и "Портрет камеристки". Слов много, но почти ничего по существу.
Долгополов версию с дочерью даже не упоминает. Фантазирует, что думал Рубенс, когда писал придворную даму Изабеллы Брюссельской. И что думала дама, когда её писал Рубенс.
Но я сейчас не о "Камеристке" ( о ней чуть позже).
Зацепилась за следующую цитату:

Что меня здесь напрягло: 1. Следует всё-таки отличать пророков от апостолов. Святой Пётр был апостолом, но был он пророком?
2. Рубенс был человеком образованным и начитанным. Он не мог не знать, что святого Петра распяли вверх ногами. И, кроме фрески Микеланджело, к тому времени уже давно существовала картина Караваджо. Почему Долгополов об этом не говорит? В общем, что-то я ему не доверяю, не мог Рубенс "перевернуть" Петра ради "необычности".

Надо, кстати, поискать, о какой картине Рубенса идёт речь, что у него в конце концов получилось.

Так это она и есть, та, о которой Долгополов говорит! И время совпадает, "за три года до кончины", как пишет Долгополов. 
Вот спасибо! На wga.hu я её не нашла.

У Микеланжело - повествование, у Караваджо - драма, а у Рубенса - надругательство. ИМХО.
Причина того, что Рубенс "сгустил краски", мне кажется, может быть в следующем.  Во всех прочитанных книгах отмечается, что Рубенс не был мастером психологического жанра. Тот же Долгополов пишет, что огромные карины с огромными телами, выходящие из мастерской Рубенса, в то же время отличались психологической легковесностью. Здесь я с ним согласна. У Рубенса всегда много действия, но мало драмы и совсем нет рассуждений.
Можно сказать, что "Распятие святого Петра" Рубенса - своеобразная попытка реванша над Микеланджело, Караваджо и другими мастерами драматической живописи. Немного перефразируя Долгополова: "Он знал. И мечтал создать своё, равное по (психологической) мощи решение".
Увы, мне кажется, у Рубенса не получилось сравняться с великими итальянцами в психологизме. Он не дотянул и до Рембрандта. Но для немецкой церкви такая картина в самый раз. Карикатурно утрированное зверство (посмотрите на лица палачей) в духе немецкого средневекового искусства.