Картина «Рождество» в церкви ди Сан Джоббе – первоклассный образец живописи Савольдо. Она изображает в одно и то же время и Иосифа с Богоматерью, поклоняющихся только что появившемуся на свет Младенцу, и пастухов, пришедших приветствовать Спасителя. Пейзаж вокруг хижины, давшей приют Святому Семейству, погружён в сгущающиеся сумерки: ночные сцены Савольдо особенно удавались, он чуть ли не первый стал изображать ночь во всей её привлекательной таинственности, используя тревожную красоту эффектов ночного освещения, и считается прямым предтечей Караваджо, на которого явно оказал влияние. Картина датируется где-то 1540 годом, то есть «Рождество» – одно из первых произведений, созданных Савольдо в Венеции, и, являясь своего рода tour de force, она должна была продемонстрировать способности мастера. В «Рождестве» Савольдо явил Венеции понимание флорентийской «величественности», grandezza. Словечко grandezza вошло в лексикон художников именно в связи с картонами Микеланджело и Леонардо, оттеснив словечко grazia, «изящество», со времён Альберти считавшееся главным в определении достоинств живописи, на второй план. Объяснить, что такое grandezza, сложно, но важно для понимания итальянского искусства: очень сильно упрощая, можно сказать, что grandezza – это отказ от внешней привлекательности в пользу внутренней сосредоточенности. С точки зрения grandezza «Битва при Кашине» Микеланджело, сосредоточившегося на абстрактном переживании пластики человеческого тела, произведение гораздо более во всех отношениях продвинутое, чем «Битва при Ангиари» Леонардо, всё ещё слишком много внимания уделяющего рассказу. Grandezza Савольдо ощутима в точно рассчитанной композиционной уравновешенности его фигур, очень крупных и очень пластичных, в желании высказываться открыто и свободно, с лапидарной ясностью, не мельтешить. Чего только стоит по-брешиански серая, простая, украшенная лишь двумя щербинами, каменная плита, на которую облокотился Иосиф и которая служит фоном для фигурки Святого Младенца: помещённая в центре картины, она настраивает лад этого произведения, его суровую красоту, – и Савольдо должен был оказаться в венецианском мейнстриме, ибо Венеция о grandezza несомненно слышала и её желала. Однако grandezza Венеции была чужда. Венецианская живопись концентрировалась на именно ей свойственной внутренней неуловимой многозначности, создавая сцены, получившие название poesie, «поэзи?е», с обязательным ударением на «и» и во множественном числе, в наиболее совершенном виде явленной в искусстве Джорджоне. После смерти Джорджоне, в картинах его бесчисленных последователей, поэзи?е стали превращаться в ловкий приём, всё более и более девальвирующийся. Тициан, бывший лет примерно на пять моложе Савольдо, давно уже это почувствовал, и в своей «Ассунте» из базилики Санта Мария Глориоза деи Фрари явил пример венецианского понимания grandezza, от флорентийского сильно отличающийся, – так что Савольдо как раз со своим флорентийским опытом вовремя подоспел. Но глубокая оригинальность трактовки Савольдо новомодной grandezza, как часто случается у художников слишком одарённых, мало кем была оценена. Флорентийскую моду он воспринял не поверхностно ловко, как многие флорентийские маньеристы, тот же Вазари, имевший чуть позже бешеный успех в Венеции, но переосмыслил согласно своему строгому брешианскому опыту, превратив её в нечто совсем уж необычное. Ординарной публике то, что хотел сказать Савольдо, было невнятно, так что его искусство оказалось гораздо менее востребованным, чем искусство мастеров более заурядных и в силу этого более понятных. «Рождество» из Сан Джоббе должно было казаться обывательскому венецианскому вкусу – а именно этот вкус всегда диктует правила – слишком тяжеловесным и обыденным, то есть, попросту говоря, некрасивым, и единственным достоинством, которое признавали за Савольдо – и, кстати, многие историки искусства и сейчас, совершенно не осознавая, что вторят венецианской обывательщине XVI века, делают то же самое, – было его умение изображать ночную атмосферу и вечереющие пейзажи. Чёрт с ними, с обывателями, но признанием величия «Рождества» Савольдо стало то, что великая картина Караваджо, его «Поклонение пастухов» из Музео Национале в Мессине, вторит, пусть и не прямо, пониманию grandezza Савольдо.

Статуарный

    статуа́рный
        прил.
        1.
        соотн. с сущ. статуя I, связанный с ним

        2.
        Свойственный статуе [статуя I], характерный для нее.
        отт. перен. Неподвижный, застывший.

Ама́нат (араб. امانت‎) — люди верности или люди чести, в общем смысле: вверенное на хранение, надёжность. То, что Аллах вверил, поручил людям. Понимается как отданное на ответственное хранение, как нематериальных ценностей (язык, культура, национальность), так и материальных (вещи, недвижимость).

Пример нематериального аманата: национальность, этнос, культура, язык, традиции, как национальные, так и семейные, история рода, генеалогическая информация и т. д.

Пример материального аманата: любое наследство, квартира отца, дом бабушки, доверенные на хранение вещи, квартира соседей на период их отъезда и т. д.

Суггестия – это воздействие на разум и воображение человека посредством ассоциаций, укоренённых в подсознании, и слово это я лично не слишком люблю, так как с юности помню защиту одной диссертации, на которой рецензент сказал о диссертанте, что «суггестивность» прилипла к кончику его пера. Диссертация была о ван Гоге, конечно же, и с тех пор суггестивность мне кажется к чему-то прилипшей, хотя, увы, без этого понятия в Венеции трудно обойтись. Замкнутость и отрешённость Кампо Сан Джоббе венецианскую суггестию в себе выкристаллизовывает, как Книга Иова выкристаллизовывает мудрость человечества, и к тому же после встречи с «человеком из земли Уц, который был знаменитее всех сынов Востока», куда же идти, как не в Гетто? – хотя сама церковь никакого отношения к Гетто не имеет.

Трагичность библейской суггестии.
Самое суггестивное место на земле – Иерусалим, точнее – его Старый город. Еврейские
кварталы всего мира сохраняют связь с Иерусалимом, и в них уровень суггестии повышается
на много градусов – это чувствуется даже там, где гетто исчезли: в Праге, в Амстердаме, в
Варшаве.  Даже  то,  что  осталось,  выражается  столь  весомо,  что  вид  пражского  Старого
еврейского кладбища пробьёт самую бесчувственную скотину; недаром один из величайших
мировых  пейзажей,  написанный  Якобом  ван  Рейсдалом,  носит  название  «Еврейское
кладбище»,  хотя  изображённое  им  кладбище  отнюдь  не  еврейское,  судя  по  развалинам
готического собора, маячащим несколько поодаль. Название исторически прилипло в силу
особой  выразительности  рейсдаловской  картины,  которая  посуггестивней  любого  пейзажа
ван  Гога  будет,  и  этой  же  суггестией  наполнено  венецианское  Гетто,  сейчас,  кажется,
оставшееся наиболее полно сохранившимся гетто в мире, ибо даже в Иерусалиме еврейская
часть старого города до основания разрушена и отстроена вновь уже в 60-е годы

Поздние произведения Тициана – это уже не poesie, это εἶδος, «эйдос», что с древнегреческого обычно переводится как «вид», «облик» и «образ». Слова перевода явно неудовлетворительны. Эйдос означает конкретную явленность абстрактного – идею, обретшую телесность, что вроде бы и невообразимо, ибо как абстрактное может быть явлено конкретно? Лишь так, как у Тициана, и обе картины Тициана из церкви Сан Сальвадор, являя конкретность, относятся к области невообразимого...