Всё сказанное о «Страшном суде» и «Поклонении Золотому тельцу» вроде бы должно противоречить «церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь», то есть чувству умилённости, с которого я начал описание Кампо Мадонна делл’Орто, но, как и многое в мире, дионисийское савонаролианство этих произведений находится в некой противоречивой гармонии с утешительной свежестью места обитания Огородной Мадонны и с маленькой девочкой из «Введения Марии во храм» того же Тинторетто. Точнее, маленькая девочка примиряет то и другое, объединяя и благословляя мир своим решительным благочестием – Тинторетто же объединяет готическую духовность с ренессансной телесностью, и результат получается столь замечательным, что искусствоведы никак его классифицировать не могут: то ли поздний Ренессанс, то ли маньеризм

Я тоже не буду ничего классифицировать, замечу лишь в конце концов, что роскошная свадьба Тициана не столь уж и чужда маргинальному духу Кампо Мадонна делл’Орто, и, покинув наконец эту площадь, я, весьма извилистым путём, так как с Фондамента Мадонна делл’Орто на соседнюю набережную, Фондамента деи Риформати, Fondamenta dei Riformati, мне никак не перейти по причине отсутствия моста через Рио дельи Дзеккини, направлюсь к другому памятнику венецианского благочестия, к церкви ди Сант’Альвизе, chiesa di Sant’Alvise, святого Альвизе, как венецианцы величают святого Людовика Тулузского, Ludovico di Tolosa, в миру – принца Анжуйского, на Кампо ди Сант’Альвизе, Campo di Sant’Alvise, находящейся.

Стойкий запах провинциального аристократического французского католицизма, хорошо знакомый по Стендалю и Бальзаку, исходит от по-провансальски готического фасада церкви, совсем не изменившегося с того времени, как Лудовико, он же – Альвизе, юный и прекрасный, в парче и кружевах, явился некой ночью 1383 года благородной венецианской патрицианке Антонии Верньер и посоветовал ей (я уверен, что повелеть он не мог) воздвигнуть на окраине города церковь и женскую обитель, в которой впоследствии Антония и закончила свои дни. Благоухание увядшего благочестия усиливается, когда входишь в церковь и видишь прекрасно сохранившиеся деревянные хоры, предназначенные для монахинь, сегодня в итальянских церквах очень редкие, называемые barco, «корабль», и кованые решётки, монахинь от мира ограждавшие. Потолок церкви украшает архитектурная перспектива, приписываемая малоизвестному театральному декоратору Антонио Торри, выразительная и грубая, с по-оперному синим небом, расчерченному витыми колоннами: оформление музыкальной драмы «Сант’Алессио» Стефано Ланди, этой замечательной постановки для контртеноров, – вот сейчас, в арочный просвет заверченных Торри колонн Филипп Жарусски просунется и запищит нечто божественно упоительное: Филипп Жарусски престарелым маркизам де Мертей, как и Альвизе, с которым он внешне схож, тоже очень нравится. Всё чудесно подобрано, но лучше всего – три картины Джованни Батиста Тьеполо, три изображения страстей Христовых, «Бичевание», «Коронование терновым венцом» и «Шествие на Голгофу», написанные им где-то около 1740 года и кажущиеся последними великими полотнами католицизма. В этих трёх картинах, совершенно замечательных, чувствуется, как вера превращается в религиозность и, покидая искусство, обрекает его на то, чтобы или деградировать в кич, обслуживающий культ, или стать символико-исторической картиной, наподобие великого «Явления Христа народу» Иванова. Но сцены Тьеполо, озарённые золотистым светом заката католицизма, прекрасны, как россиниевская Petite Messe solennelle, Маленькая торжественная месса. Смятая парча, о, смятая парча Кампо ди Сант’Альвизе!

Мне церковь И Джезуити
нравится, я всем рекомендую её посетить, и в своём путеводителе я её уже воспел, хотя...
...заходишь в неё, и непроизвольное «ах» вырывается, потому что внутри всё настолько
искусно  искусственное,  настолько  finto  –  об  этом  итальянском  слове,  означающем
искусственность именно искусную, а не просто фальшивую, я много говорил в своей книжке о
Ломбардии, – что глаза из орбит лезут. Стены кажутся затянутыми драгоценным бархатом с
зелёным  узором,  на  самом  деле  это  не  ткань,  а  панно  из  наборных  камней,  и  алтарь  –
сиамская пагода на витых (хочется сказать «кривых») колоннах, и потолок залеплен матовым
золотом  и  стукковыми  цветочными  гирляндами,  но  более  всего  замечательна  кафедра,
представляющая  собой  некий  балкон  под  балдахином,  украшенным  фестонами  и  двумя
ниспадающими занавесями из тяжелейшей ткани, называемой в средневековье «дамасской», а
теперь  –  брокатель,  brocattello.  Занавеси,  превращающие  проповедническую  кафедру  в
шатёр Шамаханской царицы, раздвинуты не без кокетства, и, подоткнутая по бокам, чтобы не
упасть на пол, ткань образует живописнейшие буфы-пуфы-аксельбант, в один из которых, со
всевозможной непринуждённостью, торча не прямо, а несколько в сторону, на отлёт, столь
небрежно и отточено, что эта деталь, некий декоративный жест, вызывает то же восхищение,
что испытываешь перед элегантностью жестикуляции прирождённого аристократа, воткнуто
Распятие,  то  есть  Господь  Наш  Иисус,  на  Кресте  страдающий.  Вся  эта  матерчатая  роскошь
никакая не матерчатая, а сделана из камня, точнее – из множества камней, разноцветных
мраморов, идеально подобранных и подогнанных, и что же, скажите на милость, можно было
вещать с такой кафедры? Не обличать же, а, наверное, флиртовать с целым выводком дам в
кринолинах. Интерьер церкви ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити похож на декорацию
к первому акту Der Rosenkavalier Рихарда Штрауса, на спальню фельдмаршальши, в которой
разыгрывается бесконечно перверсивная интрига её романа с юным Октавианом, который на
самом деле – женщина и меццо-сопрано и который переодет ею в горничную при сообщении
о появлении её, фельдмаршальши, брата, и в таком виде – женщина-мужчина, переодетая из
мужчины в женщину, но при этом продолжающая мужчиной быть, хотя на самом деле она
женщина  (сам  чёрт  не  разберёт!)  –  брата  соблазняющая  (или  соблазняющий?).  Да  и
архитектура  интерьера  похожа  на  музыку  Der  Rosenkavalier,  она  –  что-то  среднее  между
вагнеровской оперой и штраусовской опереттой, и церковь ди Санта Мария Ассунта, детта И
Джезуити очень венская, имперская, и я бы даже сказал «священноримскоимперская», в том
смысле, в каком «священноримскоимперское» трактует полная тягучего обаяния бельэпошная
опера  Рихарда  Штрауса,  рассказывающая  о  приключениях  Серебряной  розы,  одного  из
символов мёртвой Священной Римской империи, в галантном XVIII веке.

...speaking of the buildings of the Grotesque Renaissance, that many of them are remarkable for a kind of dishonesty, even in the use of true marbles, resulting not from motives of economy, but from mere love of juggling and falsehood for their own sake. I hardly know which condition of mind is meanest, that which has pride in plaster made to look like marble, or that which takes delight in marble made to look like silk. Several of the later churches in Venice, more especially those of the Gesuiti of San Clemente, and of the Scalzi, rest their chief claims to admiration on their having curtains and cushions cut out of rock. The most ridiculous example is the Gesuiti...

Мировую известность, которой Скуола Гранде ди Сан Рокко сейчас пользуется, ей принёс живописный цикл Якопо Тинторетто, заказанный художнику сто лет спустя после основания куолы. Серия картин Тинторетто, написанная для Скуолы Сан Рокко, стала самым величественным и грандиозным живописным циклом (все произведения, украшающие интерьер Скуолы, не фрески, а холст и масло) на земле, и Скуола Сан Рокко получила прозвище «венецианская Систина»

Это то, что касается Скуолы в целом. Я хочу всё же обратиться не к Тинторетто, а к
некоторой частности, к произведению удивительнейшему, которое в сердце Венеции, коим
является Скуола Гранде ди Сан Рокко, служит трикуспидальным клапаном, valvula tricuspidalis,
обеспечивающим циркуляцию крови. Произведение это, скульптура, вырезанная из тёмного
коричневого дерева и изображающая худого и мускулистого человека, полуголого, но
обёрнутого какими-то непонятными лентами-лоскутьями, как бы парит над главной залой
Скуолы, Сала Супериоре, называемой также Сала Капитоларе, Sala Capitolare. Вроде как эта
фигура очень заметна, возле неё обязательно останавливаются экскурсии, но, поскольку все
заняты Тинторетто, то взгляды, да и память, скользят мимо этого деревянного человека; я сам
заметил этого бураттину (burattino, деревянная кукла) не в первый и даже не на третий раз
посещения Скуолы ди Сан Рокко. К тому же деревянный человек забился в очень узкий
промежуток между двумя колоннами, обрамляющими два центральных окна, и тем самым как
будто и выставился, и попытался спрятаться одновременно. Сам он тоже весь какой-то узкий,
стиснутый и жёсткий; жестом безумца он закинул одну руку за голову, а другой, ухватив, как
зеркало за ручку, диск и воздел его вверх. У диска – улыбающаяся рожица и хитрые глазки,
собранные из разноцветной стеклянной массы. Они кажутся живыми, прямо-таки
подмигивают. Судя по тому, что вокруг рожицы лучики змеятся, это солнце, похожее на те
солнышки, какими полны детские сказки: рожица кругленькая, с носиком и щёчками,
нахальная, как в детских сказках всегда с солнышком и бывает, а в данном случае ещё и какая-
то ядовитая. У самого человека глаза тоже живые, не из дерева, а из стекла, с белыми белками
и чёрными зрачками, что придаёт деревянному лицу оттенок натуралистичности, коей сама
фигура полностью лишена. Взгляд странно живых глаз воткнут вниз и полон бешеного
безумия. Вывернутая балетная поза деревянного человека, со ступнями, поставленными так,
как будто он только что револьтад с двумя оборотами в воздухе выполнил или собирается
выполнить, тоже безумна. Своим зеркалом-солнцем он трясёт над нашими головами, стараясь
привлечь внимание и о чём-то предупредить, но публика, занятая тем, что потолок созерцает
и перетаскивает блохи-мысли на кусочки зеркал в своих руках, на зеркало безумца внимания
не обращает, хотя если этого деревянного полуголого безумца хоть раз увидишь, а не просто
скользнёшь по нему глазами, то забыть его невозможно.
Безумец этот – Геркулес, скульптура работы Франческо Пьянты, прозванного иль Джоване,
Младшим.

Страдание и ярость. Живопись Тинторетто в Скуоле Сан Рокко действует также – в его цикле, в яростной попытке создать вторую Систину, есть что-то угрожающе исступлённое.

Что ж, Скуола Гранде ди Сан Рокко – царство гениальной чернухи. Живописный цикл
Тинторетто, обеспечивший мировую славу Скуолы, очень точно соответствует чёрному
обаянию, исходящему от имени Рокко, чумового героя. Тинторетто, подобно Микеланджело в
Капелле Систина, развернул на стенах и потолках Скуолы повествование об истории
человечества, начиная от времён Ветхого Завета и заканчивая недавней современностью,
историей святого Рокко, и его повествование о человечестве особым оптимизмом не
отличается. Так всегда бывает, как только о человеческой истории, пусть даже и священной,
начнёшь повествовать, ибо в ней одно преступление следует за другим, если не «Медный
змий», то «Голгофа».

В Новом Завете Иисус Христос сравнивает вознесение Сына Человеческого с вознесением медного змея:
« Никто не восходил на небо, как только сшедший с небес Сын Человеческий, сущий на небесах. И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную.
(Ин. 3:14-15)
»