"Чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов. " (Павел Муратов) ⚜ ⚜ ⚜

Проект "Флоренция"

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Проект "Флоренция" » Поговорим о Флоренции и об искусстве » На выставку должны сходить мы


На выставку должны сходить мы

Сообщений 661 страница 690 из 775

661

Спасибо за сообщение.

Micktrik написал(а):

еще есть время спланировать

Я планов наших люблю громадье...

Часовой фильм о выставке

0

662

Micktrik написал(а):

Надеюсь, у вас еще есть время спланировать ее посещение.


Повезёт тем, кто собирается во Флоренцию на ноябрьские, Рождество и Новый Год!

А в Москве только Климт да голый Шиле  :huh: Подруга зовёт, а меня они не вдохновляют.  :disappointed:

0

663

Кажется, волна грандиозных выставок схлынула, если я что-то не пропустил. Ну, можно просто сходить в музей, без шума, пыли и очередей. Если хочется чего-то проитальянского, то предложу вам:

Судьба одной картины Андрея Иванова. Исследование и реставрация

(17 октября 2017 - 14 января 2018)

https://www.tretyakovgallery.ru/upload/iblock/afc/afc27bbb72aa6fec420ad46b28945683.jpg
Андрей Иванов «Амвросий Медиоланский воспрещает императору Феодосию вход в храм» (1829)
Сюжет весьма примечательный и, можно сказать, актуальный, хотя роль церкви в государстве сильно изменилась. Если не знать настоящее название, то смысл картины не столь очевиден.
Подробности тут

0

664

В Горках Ленинских заканчивается выставка «Гойя в Горках! Тавромахия».
Открыта с июля, а я только сегодня собралась туда съездить.

В коллекции графики ГЦМСИР хранятся 8 альбомов с гравюрами Гойи. Они представляют собой четыре знаменитых серии офортов художника: «Капричос» (80 листов, 1797-98), «Бедствия войны» (80 листов, 1810-14), «Тавромахия» (40листов, 1815-16), «Пословицы» (18 листов, ок. 1816-23). В коллекции серия «Капричос» представлена в одном экземпляре, «Бедствия войны» и «Пословицы» - в двух, серия «Тавромахия» - трех экземплярах, один из которых издан в эксклюзивной тесненной кожаной папке с портретом Гойи.

Все представленные в коллекции офорты были изданы коллекционным тиражом Департаментом изящных искусств Министерства народного образования Испанской Республики в 1937 году. Печать производилась в Мадриде в Национальных калькографических мастерских на подлинных гравировальных досках и тисках, на оригинальной бумаге того времени. Поступили в Музей Революции в 1937 году из Профинтерна, от испанских рабочих организаций к 20-летию Октября.

Первая большая серия офортов «Капричос» раскрывает уродство моральных, политических и духовных основ испанского «старого порядка».

Своеобразным философско-историческим осмыслением судьбы народа в трагическую эпоху жизни Испании явились офорты "Бедствия войны", исполненные большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808-14). Последние листы серии создавались в обстановке реставрации Фердинанда VII и жестокой реакции.

Сложная система жутких гротескных образов предстает в серии офортов «Диспаратес» (издана под названием «Пословицы»).

Движение становится ритмичным лейтмотивом в серии офортов «Тавромахия». В этой серии Гойя запечатлел борьбу многих известных тореро своего времени — Педро Ромеро, Себальоса, Мартинчо, Рендона, Пахуелера, Фалькеса, Апи¬ньяни и других.


http://mgorki.ru/exhibitions/3584-26-2017-l-r

0

665

Leggy написал(а):

в 1937 году. Печать производилась в Мадриде ... Поступили в Музей Революции в 1937 году из Профинтерна, от испанских рабочих организаций к 20-летию Октября.

...республике не хватало как и промышленных товаров, так и продуктов питания. Со второй половины 1937 года на большей части Испанской республики начался настоящий голод... Главный союзник республики, СССР, значительно уменьшил объёмы своей помощи. - Материал из Википедии — свободной энциклопедии

0

666

marc написал(а):

...республике не хватало как и промышленных товаров, так и продуктов питания. Со второй половины 1937 года на большей части Испанской республики начался настоящий голод... Главный союзник республики, СССР, значительно уменьшил объёмы своей помощи. - Материал из Википедии — свободной энциклопедии


Марк, и какой из этого следует вывод?
На выставке побывала. Выставка небольшая, всего 33 листа "Тавромахии". Завтра обработаю фотографии и покажу.

0

667

Цветная ксилография шестнадцатого века в Италии. Революция  в графическом искусстве - выставка в Кельне.
EINE GRAPHISCHE REVOLUTION
DER ITALIENISCHE FARBHOLZSCHNITT DES 16. JAHRHUNDERTS

http://www.wallraf.museum/uploads/pics/farbholzschnitte_galerie-01.jpg

0

668

Ксилография-кьяроскуро в предыдущем посте — работа Андреа Андреани (по Алессандро Казолани) Женщина с черепом, отпечатанная с четырех досок. На выставке три с половиной десятка кьяроскуро, выполненных пионерами этого вида гравюры на дереве -  Уго да Капри, Антонио да Тренто, упомянутым Андреа Андреани, Джузеппе Никколо  Вичентино, Доменико Бекафуми, Никколо Бодрини. В отдельной витрине показана серия последовательных отпечатков гравюры с нескольких досок.

Выставка представлена графическим кабинетом кельнского музея Вальраф. При входе стоит в вестибюле музея знакомая ренуаровская Venus Victorious, на которую скосил глаз молодой Тинторетто с афиши (портрет 1547 года, музей Филадельфии).

https://lh3.googleusercontent.com/Eo2f3G01gn3Zi3ma7gWmYrfVkU9JLztc77mGLZnRwllv923Q-_IgpYMfD-hzmWBJZFVg2jEWgv8qvSBqJB9jaEYfd9YFxFQz33tyDiTOxIVo4xx2mk7rmA7DtuwqhgEGdYcm7LZid92toFUWaynkM83I8sdD8jeFvf8EPPqWugg4xrtU5eu6vYRFo6-lrVbo855SkAGbn85XDmnSopgxUViDCTsCvXhgLtRj_s3FQj8ChTaKlywVzguqYwaDnviX4tFOykVSopFS6IuDWitQVzuFq0SjSx8s5lmDpAsKaPDhUgtH0U-sI9QMDiHa5TdtUksdBOFUH9iwpyuKu6ftST_uukH1ySURwzAfRo8G9PwHKl73m_L0BCas4YYREyjhae9SQx4h4JD3cQeydgu__wnhaI3E2H_LuryLZ4pEK-GIHdvf7sK3tQw70R8u-xgIusMlzwpiOweq9iZx8liBUCo43p57d-XX2TIrncZ5Tr8QtLWcgFNsaVGCXXt3bJQmEcbRshJ_gKbPPJp9igG1OgCYmq0HtYmHPJnsWjXTm8Qvp6GwoaJhej7VCAhKv3xRt8NqXU0xPeR-E1gBE8YwXrVTepfb-tgw1bA08_4=w640-h1031-no

Отредактировано marc (2017-12-30 19:33:14)

0

669

Создается впечатление, что у нас теперь целенаправленно продвигают современное искусство, и старых мастеров решили отправить на чердак o.O
Возможно, никакого заговора художественных масонов нет, а все дело в случайном совпадении.

Будем ждать нескорого будущего

Рембрандт и его эпоха. Шедевры Лейденской коллекции

20.03.2018 – 20.06.2018

Выставка в ГМИИ.

И что там есть в этой Лейденской "банке"? :question:

0

670

Micktrik написал(а):

И что там есть в этой Лейденской "банке"? :question:


Там родились Рембрандт и Лука Лейденский, и там есть музей Лакенхал с картинами художников, уроженцев Лейдена. Я там пока не была. )
Не знаю, привезут ли Луку Лейденского, у него есть очень занятные гравюры, но Рембрандта точно привезут.
Сайт музея указывает, что картина Рембрандта Historiestuk met zelfportret van de schilder (1626) / Исторический сюжет с автопортретом находится у них.
Но мы с Алиной летом видели эту картину в экспозиции амстердамского Рикса. Мы некоторое время задержались около неё, гадая, где же там автопортрет Рембрандта.
Можете погадать и вы. )

http://s7.uploads.ru/6TX4G.jpg

Для сравнения вот вам автопортрет того же периода (в Риксе картины висели почти рядом, через одну).

http://s3.uploads.ru/SPpnG.jpg

0

671

Leggy написал(а):

Мы некоторое время задержались около неё, гадая, где же там автопортрет Рембрандта.
Можете погадать и вы. )

Волшебная палочка его скрывает :idea:

0

672

Micktrik написал(а):

Волшебная палочка его скрывает :idea:


Ага.  :yep:

Сразу не посмотрела, повелась на Лейден, но, оказывается, на сайте ГМИИ речь идёт вовсе не о Лейденском музее.

На впечатляющей по своему составу и блистательной по живописному качеству представленных работ выставке «Рембрандт и его эпоха. Шедевры Лейденской коллекции» экспонируются картины, принадлежащие чете коллекционеров из Нью-Йорка Томаса и Дафны Каплан. Страстно влюблённые в творения Рембрандта и мастеров его времени (отсюда название их  собрания – Лейденская коллекция) супруги Каплан  на протяжении последних 15 лет, благодаря  неустанным поискам, основанным  не только на имеющихся финансовых возможностях, но  и исключительно счастливой коллекционерской фортуне,   за сравнительно короткий срок смогли собрать удивительную по художественной значимости подборку произведений старых голландских мастеров, среди которых, безусловно, выделяются несколько картин Рембрандта, а также работы Франса Халса и Яна Вермеера Делфтского.


Частная коллекция - кот в мешке. Музеям хотя бы можно доверять. Ну, вот, посмотрите на Вермеера из Лейденской коллекции.
Сюжет, жёлтый цвет, ракурс девушки с жемчужной серёжкой... вроде бы всё Вермееровское. Но именно этот ракурс вызывает у меня сомнения насчёт подлинности.  :dontknow:  Если бы я хотела подделать Вермеера, отталкивалась бы от "Девушки с жемчужной серёжкой". Наверное, я не права, потому что картина хорошая (имею ввиду картину из Лейденской коллекции).

http://se.uploads.ru/e0IK3.jpg

Кстати, "Девушка" в этот раз произвела на меня ошеломляющее впечатление. Похоже, и на Алину тоже, т.к. она даже немного поплакала рядом с "Девушкой". )

http://se.uploads.ru/z3fo9.jpg

http://s2.uploads.ru/OIFYW.jpg

0

673

Сходила сегодня на выставку Хаима Сутина, что стартовала в Пушкинском.
Пошла туда ради подруги, которая заинтересовалась. Но и сама извлекла из мероприятия пользу, сделав два заключения.
Заключения и картинки выложу завтра, сегодня уже устала, да и Сутина на ночь смотреть вредно. )

0

674

Совершенно другое - в Мюнхене выставка Шедевры парижского Салона из музея д'Орсэ.

0

675

30 ноября в Пушкинском открывается новая выставка, организованная Ириной Антоновой.
"Передвижники и импрессионисты. На пути в ХХ век"

Дальше много слов со страницы Пушкинского на ФБ.

30.11.2017 – 25.02.2018
Главное здание

Авторский проект Ирины Александровны Антоновой «Передвижники и импрессионисты. На пути в XX век» подготовлен к XXXVII Международному музыкальному фестивалю искусств «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Экспозиция является продолжением многолетней выставочной стратегии Пушкинского музея, основанной на диалоге между западным и русским искусством. В едином выставочном пространстве представлены произведения передвижников и импрессионистов из коллекций крупнейших музеев России, сопоставлены два величайших явления в художественной культуре XIX столетия. Художественные взгляды и стилистика работ передвижников и импрессионистов нередко расходятся, но порой они находят неожиданные параллели и точки соприкосновения.

В состав выставки вошло около 80 работ. Среди них произведения мастеров XIX–XX веков, картины и графические листы французских и русских художников из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина, работы передвижников из коллекции Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге.

В своих проектах музей традиционно рассматривает аспекты взаимных влияний, параллелей и диалогов в творчестве художников различных эпох и стран. Среди наиболее ярких примеров таких выставок: «Москва — Париж. 1900—1930» (1982), «Москва — Берлин. 1900—1950» (1996), «Россия — Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича» (2005), «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» (2016–2017).

В основе экспозиции «Передвижники и импрессионисты. На пути в XX век» — научная публикация крупнейшего историка искусства Нины Александровны Дмитриевой (1917–2003). Особенность ее научного подхода заключалась в стремлении рассматривать русское искусство в мировом контексте, показывать его своеобразие и место среди других европейских школ. Статья «Передвижники и импрессионисты» стала итогом размышлений о формировании во Франции и в России поколения художников с разным мировоззрением и мироощущением, но воодушевленных борьбой с академизмом и пришедших к решению схожих задач различными путями.

Авторы выставки, следуя за оригинальной мыслью исследователя, создают в пространстве музея реальное отражение единого культурного процесса, показывают общий фон художественной жизни России и Франции в последнюю четверть XIX века и соотносят два значительных явления на примере их наиболее ярких представителей. В экспозиции зритель увидит сопоставления картин Эдуарда Мане и полотен Ильи Репина и Владимира Маковского, Альфреда Сислея и Алексея Саврасова, Валентина Серова и Пабло Пикассо, Николая Ярошенко и Пьера Огюста Ренуара, Михаила Врубеля и Анри де Тулуз-Лотрека.

В залах выставки представлены также произведения постимпрессионистов – Поля Сезанна, Винсента ван Гога, Поля Гогена. Они не были объединены общей программой и художественным методом, но были современниками импрессионистов, их «учениками».

Программа музыкального фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» 2017 года продолжает основную тему выставки. В концертах прозвучат произведения Камиля Сен-Санса, Клода Дебюсси и Мориса Равеля, применявших в своем творчестве стилистику и эстетику импрессионизма. В сопоставлении с произведениями французских композиторов будет исполнена музыка Модеста Мусоргского, Александра Скрябина и Игоря Стравинского.

Ирина Александровна Антонова, президент ГМИИ им. А.С. Пушкина:

В работе над проектом выставки общие усилия специалистов в области русского искусства из Государственной Третьяковской Галереи и кураторов собрания французской школы из ГМИИ им. А.С. Пушкина были направлены на то, чтобы оригинальные идеи Н.А. Дмитриевой были убедительно проиллюстрирована художественными произведениями из музейных собраний. В первую очередь мы опирались на размышления и выводы Нины Дмитриевой о том, что оба художественных направления были конкретной формой творческого сознания, характерного для данного исторического периода, оба оказали влияние на дальнейшее развитие искусства. И в этом смысле они являются неотъемлемой частью друг друга – отражением и выражением общественного сознания целой эпохи, ее устремлений и чаяний.

Сопоставление творчества русских и французских мастеров, передвижников и импрессионистов, в едином выставочном пространстве – это яркая демонстрация двух величайших явлений в художественной культуре XIX столетия.

Автор идеи и проекта: Ирина Александровна Антонова, президент ГМИИ им. А.С. Пушкина

КУРАТОРСКАЯ ГРУППА

ГМИИ им. А.С. Пушкина:
Ирина Никифорова, зав. отделом искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков.
Анна Познанская, старший научный сотрудник отдела искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков.
Наталия Автономова, зав. отделом личных коллекций.
Алла Луканова, зам. зав. отделом личных коллекций.

Государственная Третьяковская галерея:
Татьяна Юденкова, зав. отделом живописи второй половины XIX – начала XX века.
Ольга Атрощенко, н.с. отдела живописи второй половины XIX – начала XX века.

Участники выставки:
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва
Музей А.М. Горького Института мировой литературы имени А.М. Горького РАН, Москва
Музей-квартира Ф.М. Достоевского, Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля (Государственный литературный музей), Москва
Калужский музей изобразительных искусств

http://www.arts-museum.ru/events/archiv … ssionists/

0

676

Leggy написал(а):

В основе экспозиции «Передвижники и импрессионисты. На пути в XX век» — научная публикация крупнейшего историка искусства Нины Александровны Дмитриевой

Надо прочитать перед посещением выставки? :question:

0

677

Micktrik написал(а):

Надо прочитать перед посещением выставки? :question:


Статья не большая, выложу здесь. Сама пока не читала, отложила до вечера.

В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
    Дмитриева Нина Александровна

Передвижники и импрессионисты [20]

Предмет этой статьи – прошлое, рассмотренное в его отношении к будущему. Такой аспект не избавляет от необходимости встать на точку зрения прошлого. Нужно перенестись в ту кажущуюся теперь такой далекой ситуацию искусства, когда оно не задавалось мудреными и запутанными задачами позднейшего времени и, казалось, их даже еще не предчувствовало; когда оно было проще духом и, вероятно, богаче душой; чтило природу «как она есть» и полагало ее своим вечным, неисчерпаемым источником; когда и помину не было об экспрессивных преображениях, кубистских разложениях, о создании картины как самоценного предмета, независимого от явлений природы, и так далее. Помину не было – а между тем все это уже стояло у порога, за ближайшим перевалом, и, значит, исподволь готовилось уже в искусстве 1870-1880-х годов.

Считается, что истоки нынешнего искусства восходят к постимпрессионистическим течениям рубежа столетий, но нельзя забывать, что все постимпрессионисты, сколь они ни были разными, начинали с импрессионизма. Импрессионизм был стартовой площадкой и для Сезанна, и для Гогена, и для Ван Гога. А у нас подобную же роль играла передвижническая концепция. Врубель считал себя «чистяковцем» и был немало обязан Васнецову и Ге; Серов учился у Репина, Нестеров – у Перова.

Таким образом, речь пойдет об «истоках истоков».

Искусство французских импрессионистов и русских передвижников по отдельности у нас изучено достаточно, но вот сопоставление их встречается не часто, а может быть, оно способно пролить какой-то новый свет на уже известное. Сопоставление оправдано явным параллелизмом этих течений.

Начать с того, что в их истории есть определенная синхронность. Они почти одновременно зарождались, кривая их развития одновременно достигла высшей точки и пошла на спад.

Сопоставим некоторые факты и даты. В 1871 году открылась первая выставка Товарищества передвижников. В 1874 году – первая выставка импрессионистов. Как те, так и другие, прежде чем создать самостоятельные выставочные объединения, прошли фазу интенсивного роста и постепенной консолидации в 1860-х годах. Импрессионисты тогда выставлялись, а чаще отвергались в официальном Салоне; в 1863 году их картины появились в Салоне отверженных. Предыстория передвижников была связана отчасти с академическими выставками, но главным образом – со Свободной артелью художников, образовавшейся, как и Салон отверженных, тоже в 1863 году. К первой самостоятельной выставке и французские, и русские «отверженные» пришли с уже сложившимся творческим кредо, продемонстрировали уже существующее новое направление, которое и там и тут сразу нажило себе врагов. Правда, была и разница.
Активно против передвижников были настроены только представители академического лагеря, в общем же Первая передвижная была встречена, скорее, сочувственно, чего нельзя сказать о первой выставке импрессионистов – ее сенсация была скандального свойства. Зато количество зрителей, критиков и вообще людей, так или иначе интересовавшихся живописью, было во Франции и в России несравнимо: в России выставки посещались немногими, во Франции они были в центре всеобщего внимания.

Далее, в 1870-х и затем в 1880-х годах происходило энергичное расширение сферы влияния импрессионистов во Франции и передвижников в России: они притягивали к себе все живое и талантливое в отечественном искусстве. Где-то в середине 1880-х годов появились первые симптомы их кризиса, а в 1890-х годах он уже явственно обозначился. В обоих случаях внутренний кризис этих течений совпал с ростом их внешней популярности, их омассовления и началом официального признания. Французские Салоны запестрели цветными рефлексами, световыми эффектами, светлыми красками. Русская Академия вполне примирилась с передвижниками, и ее выставки теперь мало чем отличались от передвижных. Тем временем наиболее сильные и самостоятельные из новой генерации художников искали уже иных путей.

То, что приходило на смену импрессионистам и передвижникам – постимпрессионизм во Франции, «Мир искусства» и другие течения в России, – было внутри себя довольно разнородно. Союзы возникали непрочные (исключение составляло дружное ядро «Мира искусства», но группировавшиеся вокруг него крупнейшие русские художники имели не так уж много общего с этим ядром и друг с другом). В общем, импрессионисты во Франции и передвижники в России представляли собой последние действительно сплоченные творческие коллективы.

Конечно, все это пока лишь внешние совпадения, которые сами по себе могут и ничего не значить. Важнее совпадения внутренние.

У импрессионистов и передвижников был общий враг, общий объект преодоления и, следовательно, общий импульс новаторства: академизм, неоакадемизм с их далекостью от современной жизни, с их условной предуказанной красотой, омертвевшими традициями, окостеневшей техникой и отсутствием подлинного национального характера.

Академическая система повсюду являла собой нечто однотипное. Все европейские академические школы восходили к общему источнику – Болонской академии XVII века и, через призму ее, к Высокому Возрождению и поздней Античности. Все отправляли своих питомцев на поклонение итальянским руинам, как правоверных мусульман в Мекку. Все канонизировали «божественного Рафаэля», официально восхищались «божественным Гвидо», все культивировали классический рисунок как всеобщую основу основ, цвет понимали как «иллюминирование» рисунка, высшим жанром почитали мифологизированный «исторический жанр».

К середине XIX века строгость академических правил и вкусов была повсеместно поколеблена, но тоже в однотипном направлении. Академические школы отчасти впитали и ассимилировали идеи романтизма, отчасти приспособились к заурядным вкусам буржуазной публики, которой больше всего нравились пикантная занимательность или сентиментальность сюжетов плюс тщательная иллюзорная «выделка». На выставках французского Салона в середине века преобладала «приятная» неоакадемическая живопись – симбиоз энгровской академической школы с вульгаризованными романтическими и облегченными жанровыми мотивами. Это была та господствующая художественная атмосфера, в активном неприятии которой сформировались Курбе, Милле, барбизонцы, Коро, Э. Мане, а вслед за ними – будущие импрессионисты.

Я напоминаю об этих общеизвестных вещах, чтобы подчеркнуть, что более или менее аналогичную картину являло в ту пору и русское официальное искусство. В более кустарном и менее культурном виде в России существовала и своя академическо-салонная живопись. Блистательно-желчный памфлет «Расшаркивающееся искусство», опубликованный в 1863 году журналом «Искра», дает о ней выразительное представление: «Ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Тут и пресловутые академические программы вроде «Римлянки, кормящей грудью престарелого отца», тут и сентиментальные жанры, заставляющие, как пишет автор памфлета, «чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы», тут и «картинки с игривым и несколько скоромным содержанием», например «Утро в деревне»: «За утренним чаем сидит помещик со своей женой и плутовски подмигивает стоящей в углу горничной, которая ему на это грозит пальчиком».

Подобный ассортимент академических выставок так же отталкивал будущих передвижников, как будущих импрессионистов отталкивали «Римляне эпохи упадка» Кутюра и «Венера» Кабанеля, бывшая в том же 1863 году гвоздем парижского Салона.

Те, кто положил начало Товариществу передвижных выставок, сами прошли академическую выучку у Бруни, Шамшина, Скотти, Мокрицко-го – и она вызвала у них решительное внутреннее сопротивление. Академическую выучку в Школе изящных искусств, в мастерских Кутюра, Жерома, Глейра прошли и те, кто основал содружество независимых во Франции. Известен рассказ Клода Моне о том, как Глейр выговаривал ему за слишком близкое следование характеру модели, рекомендуя «когда что-нибудь делаешь, всегда думать об Античности». Моне, тогда двадцатилетний юноша, отозвав в сторону своих товарищей по мастерской, Сислея, Базиля и Ренуара, сказал им: «Бежим отсюда. Это место вредно для здоровья: здесь недостает искренности». «Мы ушли после двух недель подобных уроков»1.

Известен и рассказ Крамского о годах ученичества в Академии у Бруни, где он встретил «одни голые и сухие замечания: что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне». И тут дело тоже кончилось коллективным бегством – правда, не через две недели, а через шесть лет. Русские проявили больше способности к долготерпению. Но легко представить, как сходно было самочувствие молодого Крамского и молодого Моне: эти юноши, почти ровесники, встреться они тогда, прекрасно поняли бы друг друга. Их равно отталкивало отсутствие искренности. Удручали непрерывные отсылки к Античности, равнение на каноны, отталкивал сам технический, технологический, заформализованный подход к делу искусства, неподвижные понятия о «высоком и прекрасном», противополагаемом «низкому и низменному», то есть живому.

И во Франции, и в России реалистическое искусство с самого начала имело своих литературных приверженцев и пропагандистов – писателей и критиков. Их сочувствие новому направлению и защита его в прессе имели важное значение. Именно литераторы находили общие формулы для выражения его задач. Эти формулы у французов и русских подчас разительно совпадают. Если не знать самих картин и основываться на теоретических постулатах, выдвигаемых критиками, можно подумать, что речь идет о каких-то весьма сходных явлениях.

«Будем немножко сами собой, даже если мы выглядим некрасивыми. Не будем ни писать, ни рисовать ничего, кроме того, что существует, или хотя бы кроме того, что мы сами видим, что знаем, что сами пережили»2.

«Дай бог поскорее отделаться от этих заученных форм, забыть их. Этому пособить может одна действительность, одна правда с натуры, одно искусство, воспроизводящее с самого малолетства своего не “Харонов” и не “олимпийские игры”, а сцены из действительной жизни…»3 Первая из этих сентенций принадлежит французу Денуайе, вторая – русскому Стасову.

Дюранти еще в 1850-х годах возмущался засильем в живописи «образов Античности, образов Средневековья, образов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, в то время как девятнадцатый век запрещен абсолютно»4. Сетования на Юпитеров, Антиноев, Меркуриев, Юнон, Венер, Аскольдов и так далее настойчиво повторялись в эти же годы и в русской прогрессивной прессе.

Характеризуя «натуралистическую школу», как она сложилась в 1860-х годах, Кастаньяри писал: «Натуралистическая школа утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях <…>. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства». В другой статье: «Она (натуралистическая школа. – Н.Д..)  – порождение современного рационализма. Она – порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. <…> Натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, – есть… противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу»5.

Характеризуя передвижническое направление, А.В. Прахов писал: «Сказать на своем специальном языке художественных форм правду, даже голую правду – вот что должно быть отмечено как решительное, как главнейшее желание всех наличных русских художественных сил <…>. Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста и развития природных художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона – есть искреннейшая и истиннейшая жажда свободы. Этот важный акт внутреннего освобождения вполне закончился в русском искусстве последнего десятилетия <…>. Закончился в такой степени бесповоротно, что масса художественных сил… обращается по преимуществу к тем родам живописи, где ошибки и ложь менее возможны, – к воочию знакомой, осязаемой современности»6.

Как видим, все это звучит сходно, и таких близких высказываний можно было бы привести много. Из них, во всяком случае, следует, что правда, реальность, современность, свобода художника были программными, лозунговыми понятиями равно и во Франции, и в России.

Могут возразить, что приведенные сентенции французских литераторов, их рассуждения о «новом направлении», «натуралистической школе» относятся не к импрессионизму, а к предшествовавшему ему по времени французскому критическому реализму, который обычно связывают с именами Курбе, Домье, Милле. Главное – с Курбе.

Но, во-первых, критики, вставшие на сторону Курбе, – Дюранти, Кастаньяри, Астрюк и другие – были вместе с тем сторонниками и друзьями импрессионизма. Во-вторых, и это главное, между реализмом Курбе и «натуралистической школой» будущих импрессионистов не пролегало резкого рубежа и противопоставлять их друг другу как нечто принципиально разное – по меньшей мере натяжка. Тут была органическая и дружественная преемственность старшего и младшего поколений реалистов.

И Домье, и Милле, и Курбе очень высоко ценились импрессионистами (см., например, отзыв о них Писсарро). Но путь двух первых был несколько обособленным. Домье при жизни был известен лишь как мастер журнальных карикатур, сатирик-график, а это была особая, специфическая ветвь французского искусства, у которой были и свои продолжатели, например Форен. Живописные же произведения Домье были впервые выставлены за год до его смерти, в 1878 году (когда концепция импрессионизма уже всецело определилась), а широкую известность получили только в 1900 году на Всемирной выставке. Милле, живописец крестьян, любимый художник Ван Гога, вел уединенную жизнь в деревне, избегая контактов с какими-либо художественными объединениями, и, по его собственным словам, никогда не стремился «встать под чьи-то знамена». Он решительно возражал, когда критика сближала его с Курбе и когда она приписывала ему обличительные или даже революционные намерения, и, видимо, с этим нельзя не считаться.

Остается Гюстав Курбе. В нем привычно воплощается для нас представление о французском реализме середины века, тем более что сам Курбе и ввел в обиход понятие реализма, постоянно декларируя его в применении к своему творчеству. Но если нельзя не считаться с суждениями художника о самом себе, то не следует и слепо принимать их на веру. Бесспорно, Курбе был очень крупным живописцем, но точно ли он был так социально направлен и всеобъемлющ, как заявлял? Многое в декларациях Курбе было ему подсказано Прудоном. Изрядно самовлюбленный и достаточно простодушный, «наивный гигант» Курбе, воспламенившись мыслями своего друга-философа, искренно ввел их в свою личную «программу»: «Передавать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей оценке». Уверенный сам, что он это делает, он внушал такую уверенность и другим. «Облик и нравы» он в какой-то мере передавал, живописуя своих земляков в Орнане; что же касается «идей эпохи» – пожалуй, он был для этого слишком стихийным и недостаточно интеллектуальным живописцем. Он написал «Похороны в Орнане» – большой групповой портрет, достойный, быть может, Караваджо или Хальса, однако не являющийся откровением «идей эпохи». Написал «Каменотесов» – предмет был выбран «программно», но, вероятно, даже рядовой русский передвижник нашел бы для него более острую социально-философскую концепцию. И едва ли какому-нибудь передвижнику пришло бы в голову написать столь эгоцентрическую, странную и громоздкую композицию, как та, которую Курбе торжественно назвал «Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Короче говоря, практика Курбе недостаточна, чтобы оценивать ее как полное воплощение французского демократического реализма или как его вершину. Курбе был лишь в числе его застрельщиков. Он действительно восстал против академических и романтических «идеальностей», писал только современность, писал самобытно, с огромным живописным темпераментом. Все это и привлекло к нему художников молодого поколения – будущих импрессионистов, которые и впоследствии никогда не отмежевывались от Курбе, а всегда признавали его одним из своих ближайших учителей наряду с Коро, Ионкин-дом, Буденом и, наконец, Эдуардом Мане. Вслед за Курбе они считали себя реалистами. И действительно ими были.

Импрессионисты со временем творчески отдалились от Курбе, но не потому, что их не устраивал его реализм или его социальный темперамент, – их не устраивала прежде всего чернота живописи Курбе. Проблема светлой тональности была для них принципиальным вопросом реализма: они стояли на том, что в природе нет битюмных теней, глухого тона, черного цвета. А природа была их кумиром.

В конкретно-историческом значении термина реализм как течение XIX века предполагал стремление к близости и верности природе, натуре. Это было его conditio sine qua non. Импрессионисты стремились к этому, может быть, сильнее, чем кто-либо до них. День за днем, год за годом они жили захватывающей, изнурительной и сладостной погоней за ускользающими тайнами «натуры». Золя в романе «Творчество», был ли прототипом его героя Мане или Сезанн (оба отнюдь не похожи по складу личности на Клода Лантье), представил художника-реалиста, «слишком реалиста», одержимого этой погоней, переходящей уже в манию, подошедшего к предельной черте в своем фатально недостижимом стремлении похитить огонь жизни, воплотить на полотне «живое».

Импрессионисты в своей позднейшей эволюции, как известно, отступили перед чертой. Но пристрастие к современному, сегодняшнему они до конца сохранили. Практика импрессионистов полностью совпадала с убеждением Милле: «Наиболее прекрасно то, что взято из самой обыденной жизни, то, что изображает обычные происшествия, чувства и поступки каждого дня»7 – и Курбе: «Я считаю художников определенного века решительно некомпетентными воспроизводить события предшествующего или будущего времени, иначе говоря, писать прошедшее или будущее»8.

Импрессионисты, при своей безраздельной преданности настоящему, были к тому же и последовательно демократичны. Даже аристократ Дега, любивший на словах полемически отстаивать элитарность искусства, на деле как никто чувствовал и передавал поэзию будничного Парижа, его труды и дни; прачки и балерины у него, в сущности, родные сестры. Ренуар с его любовью к веселому, чувственному, чуть-чуть даже балаганному «празднику жизни» был поистине сыном французского народа. Пейзажисты Моне и Сислей всем красотам предпочитали деревенские улицы, скромные пригороды. Нечего и говорить о Писсарро. «Известно, – пишет Вентури, – что импрессионизм по-своему способствовал признанию человеческого достоинства обездоленных классов, выбирая простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины, подчеркивая свою неприязнь ко всякой элегантности и социальной утонченности. Но никто не пошел по этому пути так далеко, как Писсарро, и поэтому критики, начиная с 1870 года и даже после смерти Писсарро, обвиняли его в том, что он вульгарный и прозаичный живописец»9.

Что «признанию человеческого достоинства обездоленных классов» способствовали в России передвижники – это, кажется, доказательств не требует.

Словом, можно не сомневаться, что черты стадиальной близости между русским передвижничеством и французским импрессионизмом существовали. Они были вызваны к жизни единой логикой истории, исторического художественного процесса. Оба течения написали на своем знамени: реализм, современность, демократизм, раскрепощение творчества от канонов. И оба эту программу осуществили.

Наконец, и пленэр не являлся исключительной прерогативой импрессионизма. Его по-своему «открыл» духовный отец русских передвижников – Александр Иванов. Сами передвижники, правда, с пленэрной живописи не начинали, но к ней двигались по мере своего художественного возмужания. Нельзя отрицать пленэризма в полотнах 1880-х годов Репина, Сурикова, Поленова, не говоря уже о Левитане, Серове, Коровине.

Теперь встает самый существенный вопрос: почему же (и в чем) импрессионисты и передвижники были между собой решительно несходны и даже в чем-то антагонистичны?


https://design.wikireading.ru/41

0

678

marc написал(а):

в Мюнхене выставка Шедевры парижского Салона из музея д'Орсэ

Одна из картин в последнем зале выставки Прекрасная Венеция, царица моря. Автор Эдмон Аман-Жан.

http://www.thearttribune.com/IMG/jpg/Aman-Jean_Venise.jpg

Edmond-François Aman-Jean (1858-1936) Venezia Bella, Regina del Mare, 1893. Oil on canvas - 120.5 x 157 cm. Paris, Musée d'Orsay
Вот что о художнике выдала википедия по-русски (для нашего проекта пришлось поправить орфографию)

Эдмо́н Франсуа́ Ама́н-Жан (фр. Edmond Aman-Jean; 1858—1936) — французский художник эпохи Fin de siècle.

Аман-Жан был одним из самых замечательных французских символистов. В 1880 году он поступает на учёбу в парижскую Школу изящных искусств, в класс Лемана, где знакомится и завязывает дружеские отношения с Сёра. Позднее работает над создаваемым Пюви де Шаванном большим настенным полотном «Священная роща». В 1885 году художник совершает путешествие в Рим.

Аман-Жан вначале создаёт свои полотна на историческую и аллегорическую тематику (например, «Жанна д’Арк»). Впоследствии был известен главным образом своими декоративными, полными фантазии, картинами («Венеция»). Знамениты также его женские портреты, отличающиеся сентиментальной утончённостью черт и меланхолично затемнённым вторым планом.

Художник был другом таких известных французских символистов, как Малларме и Пеладан. Принимал участие в Салонах Роза + Крест, был автором плаката к Салону 1893 года. В 1925 году основывает, совместно с Роденом, Салон Тюильри.


Должен извиниться: название выставки я в прошлый раз сократил. Полностью так
Gut · Wahr · Schön. Meisterwerke des Pariser Salons aus dem Musée d'Orsay.
Добро · Истина · Красота. Шедевры парижского Салона из музея д'Орсэ.

0

679

Спасибо Mark. Видел анонс, но Вы дали толчок взглянуть на событие с других сторон.
Во-первых,  получаю удовольствие от похода по ссылкам, Аман-Жана - совсем не помню в Орсе. Вьющаяся тропинка приводит к интересным людям.
Во-вторых, хотел поделиться мыслями относительно пространства противоположного Воображаемому музею. Думал, выставка в Пинакотеке - подожду.

0

680

Майк написал(а):

Спасибо Mark. Видел анонс, но Вы дали толчок взглянуть на событие с других сторон.

Спасибо за спасибо.
Еще картина с итальянским подтекстом с той же выставки.  В зале The Nude полотно Адольфа Вильяма Бугро:  Данте и Вергилий в аду.

https://uploads8.wikiart.org/images/william-adolphe-bouguereau/dante-and-virgil-in-hell-1850.jpg!HD.jpg
William-Adolphe Bouguereau, Dante et Virgille en Enfer, 1850
oil, canvas, 225 x 281 cm. Musée d'Orsay, Paris, France

Тема картины навеяна короткой сценой из строфы в «Божественной комедии» Данте, («Ад», песнь XXX). В восьмом кругу Ада (круг для фальсификаторов и фальшивомонетчиков), Данте в сопровождении Вергилия наблюдает бой между двумя проклятыми душами. Джанни Скикки, который, как мы знаем из оперы Пуччини, выдавал себя за покойного богача, чтобы обманным путём получить его наследство, нападает на еретика и алхимика Капоккио и кусает его в шею. (В википедии на русском ровно наоборот).
Критик и поэт Теофиль Готье с восторгом отозвался о картине:

"Gianni Schicchi throws himself at Capocchio, his rival, with a strange fury, and Monsieur Bouguereau depicts magnificently through muscles, nerves, tendons and teeth, the struggle between the two combatants. There is bitterness and strength in this canvas – strength, a rare quality!”


Википедия о художнике

Адо́льф Вилья́м Бугро́ (фр. Adolphe William Bouguereau; 30 ноября 1825 года, Ла-Рошель — 19 августа 1905 года, там же) — французский живописец, видный представитель салонного академизма XIX века. Его творчество может характеризоваться как «квинтэссенция живописи своего поколения». В каталогах учтены 828 картин Бугро, преимущественно на мифологические, аллегорические и библейские сюжеты. Исследователи причисляют его творчество к так называемому «романтическому реализму», поскольку он, следуя приёмам романтизма, предпочитал писать с натуры и воспроизводил внешность своих моделей с фотографической точностью. Несмотря на верность академическим принципам, в частности, — примату рисунка над цветом, — в 1890-е годы испытывал влияние символизма, который истолковывал как метод раскрытия сущности изображаемого человека при помощи второстепенных деталей, несущих смысловую нагрузку.

С 1876 года — действительный член Академии изящных искусств, профессор Высшей школы изящных искусств (1888) и Академии Жюлиана (1875). В 1857 году удостоен почётной Медали Салона, командор ордена Почётного легиона (1885). Пользуясь коммерческим успехом, Бугро не принял импрессионизма и новых направлений в изобразительном искусстве и последовательно противостоял им, используя административные ресурсы. В результате после кончины он оказался забыт, и долгое время в критической литературе воспроизводились только негативные мнения о его творчестве, он воспринимался преимущественно как живописец жанра ню, потакавший самым низменным вкусам. Только с 1980-х годов, когда изменилось отношение к салонно-академическому искусству, Бугро стал рассматриваться как один из крупнейших живописцев XIX века, воспитавший многих известных художников, среди которых Анри Матисс, Феликс Валлотон, Вильгельм Лист и другие

0

681

marc написал(а):

В википедии на русском ровно наоборот

Русские переводы тоже делают перестановки: одни “тащат”, другие “мчатся”.

“Вот тень одна Каппокио схватила
За шею и лягнув его в живот,
Как борону живую, потащила” (перевод И.Евсы)

На картине иной способ обработки земли - плугом.
Источник, оставляет место фантазии: можно увидеть отсылку к смерти Гектора – боронование или блуждание за лживым пророком -  плуг.

Фигуры конечностей персонажей притягивают. Это одна из первых работ художника и он остался верен своему алфавиту.
Однажды после нескольких часов проведенных в воде я решил выйти на берег в уединенной маленькой бухте.
Наслаждаясь солнцем и бризом, стал принимать позы картин. Первая живая фигура была “Волна”. Бугро создал эту W уже в конце жизни.

Отредактировано Майк (2017-12-14 11:07:33)

0

682

marc написал(а):

Критик и поэт Теофиль Готье с восторгом отозвался о картине:

    "Gianni Schicchi throws himself at Capocchio, his rival, with a strange fury, and Monsieur Bouguereau depicts magnificently through muscles, nerves, tendons and teeth, the struggle between the two combatants. There is bitterness and strength in this canvas – strength, a rare quality!”


Я ничего такого на картине Бугро не вижу, а вижу только балет вампиров. :)

0

683

Leggy написал(а):

Я ничего такого на картине Бугро не вижу, а вижу только балет вампиров.

Чувствую моя ирония – Дюймовочка по сравнению с Вашей. 8-)
Но не соразмерность исполнения в клипе и на картине режет глаз.

0

684

Майк написал(а):

Но не соразмерность исполнения в клипе и на картине режет глаз.


Да, КВН-щики подкачали, не могли изогнуться, как у Бугро.  :angry: И одетые опять же, не по Данте...  :no:

22  Но ни троянский гнев, ни ярость Фив
        Свирепей не являли исступлений,
        Зверям иль людям тело изъязвив,

25  Чем предо мной две бледных голых тени,
        Которые, кусая всех кругом,
        Неслись, как боров, поломавший сени.

28  Одна Капоккьо в шею вгрызлась ртом
        И с ним помчалась; испуская крики,
        Он скрёб о жёсткий камень животом.

31  Дрожа всем телом: «Это Джанни Скикки,—
        Промолвил аретинец.— Всем постыл,
        Он донимает всех, такой вот дикий».

Так у Данте, даже читать страшно и противно.
А у Бугро два красиво изогнутых балеруна совершают нечто, от чего по крайней мере два персонажа на картине получают удовольствие. Один персонаж - граф Дракула демон с крыльями и ушками, как у летучего мыша, а второй - собственно укушенная жертва вампира Джанни Скикки.  :tomato:

0

685

Считаем до трех. Еще одна картина с выставки. Висит прямо у выхода из последнего зала. Увы, на мониторе впечатление неполное: ширина полотна 3,74 метра.
Жорж-Антуан Рошгросс. Рыцарь в цветах.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Le_Chevalier_aux_Fleurs_2560x1600.png

Georges Rochegrosse. Le chevalier aux fleurs.
avant 1894. H. 2.355 ; L. 3.74 m. huile sur toile. musée d'Orsay, Paris, France

Девушки-цветы с телами, едва прикрытыми розами, пионами, ирисами, нарциссами и фиалками, безуспешно пытаются увлечь Парсифаля, целомудренного героя, который в своем стремлении к святому Граалю оставляет без внимания их призывы.
Художник, развивший на полотне актуальный тогда романтический сюжет, использованный Вагнером, не оставил в стороне современные ему течения в искусстве – импрессионизм и творчество прерафаэлитов.

Жорж-Антуан Рошгросс Georges-Antoine Rochegrosse (род.1859 в Версале; скончался 1938 в Алжире) в начале своей карьеры писал картины на исторические темы. Затем его увлекла ориенталистская тематика. В 1894 году переехал в Алжир. Каждый год летом приезжал в Париж, где был членом жюри Салона.
Иллюстрировал книги многих авторов, в том числе Одиссею Гомера, Сатирикон Тита Петрония, романы Гюго, Флобера, Анатоля Франса.
Награжден золотой медалью всемирной выставки и орденом Почетного легиона.
Являлся влиятельным членом Общества французских художников-ориенталистов. Выставлялся не только в Париже, но и в Салоне алжирских художников и председательствовал в жюри Североафриканского художественного союза еще в 1925 году, а также в Профессиональном союзе алжирских художников.
Будучи профессором созданной при его участии художественной школы в Алжире оказал большое влияние на многих художников-ориенталистов.
После Первой мировой войны и смерти его жены в 1920 году его картины приобретают более пессимистическое направление с религиозным оттенком. Все больше и больше черпает вдохновение в саду своей алжирской виллы, представляя аллеи и пышную растительность
Рошгросс принадлежит к последним представителям академического искусства.
Его тело было перевезено из Алжира в  Париж и похоронено на кладбище Монпарнас.

0

686

marc написал(а):

Девушки-цветы с телами, едва прикрытыми

“Нас утро встречает.. Любить грешно ль, кудрявая, Когда, звеня". Позвенеть точно есть чем.
Хоть эта картина есть в толстом томе Живопись Музея Орсе, цветопередача репродукции хуже чем Вы показали.
Невероятно, конечно, чтобы художник при создании благоухал в таком море моделей, а было бы интересно режиссировать такую работу,
отразившись в доспехах рыцаря, вместо еле различимой девушки-василька.
По освещенным участкам тел сложно понять, где солнце, скорее всего в голове художника - и это нравится.

0

687

Майк написал(а):

Хоть эта картина есть в толстом томе Живопись Музея Орсе, цветопередача репродукции хуже

Вот ссылка на файл с самым высоким разрешением
Le chevalier aux fleurs

Вывел картинку на экран телевизора. До размера подлинника не дотягивает, но сияет ослепительно.

Майк написал(а):

Невероятно, конечно, чтобы художник при создании благоухал в таком море моделей, а было бы интересно режиссировать такую работу

Художник, возможно, работал с одной - двумя натурщицами. Но Ваше желание напомнило мне о рассказе Сергея Соловьева, как Курехин помогал устроить премьеру Ассы, кажется, в Ударнике. Он собрал со всей Москвы сто виолончелисток, усадил их всех на сцене голыми. Вот что они играли - не помню. Надо еще учесть, заметил Соловьев, в какой позе сидит виолончелистка во время исполнения.

Майк написал(а):

По освещенным участкам тел сложно понять, где солнце, скорее всего в голове художника - и это нравится.

Нравится безусловно свет и цвет в картине. Света и тени соответствуют положению солнца позади левого плеча рыцаря, т.е. немного правее центра картины. Точное направление на солнце легко вычислить по тени, падающей от рыцарской фигуры на девушку, лежащую на аванплане и узывно протягивающую ручонки. На конфигурацию мягких теней влияет и то, что летний небосвод сам является мощным источником рассеянного света.

0

688

marc написал(а):

Девушки-цветы с телами, едва прикрытыми розами, пионами, ирисами, нарциссами и фиалками, безуспешно пытаются увлечь Парсифаля, целомудренного героя, который в своем стремлении к святому Граалю оставляет без внимания их призывы.


Которая из них Кундри?
Девушки хороши, а рыцарь - пустое место, сквозь его зеркальные латы можно пройти, как будто его нет.

0

689

marc написал(а):

о рассказе Сергея Соловьева, как Курехин помогал устроить премьеру Ассы, кажется, в Ударнике. Он собрал со всей Москвы сто виолончелисток, усадил их всех на сцене голыми.
Вот что они играли - не помню. Надо еще учесть, заметил Соловьев, в какой позе сидит виолончелистка во время исполнения.

Интересный анекдот, в том смысле, как его понимали раньше.
Верно уловили эффект кино - первая ассоциация, когда Вы показали картину была c короткометражкой М.Уэльбека "Река", не по смыслу, а именно из-за тел и теней.

marc написал(а):

Света и тени соответствуют положению солнца позади левого плеча рыцаря, т.е. немного правее центра картины. Точное направление на солнце легко вычислить по тени, падающей от рыцарской фигуры на девушку, лежащую на аванплане и узывно протягивающую ручонки

Сомневаюсь. Бедро этой лежащей и протягивающей руки девушки не могло быть так подсвечено и лопатка лежащей с другой стороны тоже. Создается впечатление, что солнце на стороне зрителя.
Тень не от рыцаря, а как раз от режиссера - еще одного персонажа, который как и девушка, отраженная в кирасе, на картине явно не присутствует.
(Leggy, на роль источника тени сгодится и Кундри, подобно Кристине Шведской она могла уйти с картины, но оставить след).
Если бы солнце было на горизонте, светлые и темные участки на девушках были другие, как и цвет неба.
Из этих соображений, думаю, для художника было не важно точное соответствие, его свет был внутри.

0

690

Большая выставка швейцарского живописца в Бонне "Фердинанд Ходлер. Художник раннего модерна".
Из Иены прибыло выполненное перед первой мировой войной по заказу для тамошнего университета громадное полотно В(ы)ступление немецких студентов в освободительную войну 1813 года.
Ничего не напоминает?
https://tageswoche.ch/wp-content/uploads/2014/08/imagescms-image-004577076.jpg

0


Вы здесь » Проект "Флоренция" » Поговорим о Флоренции и об искусстве » На выставку должны сходить мы